12/26燒窯紀錄

從九月開學以來，這應該是我燒的第二窯吧，職場的環境裡已經不容許我做太多實驗性質的作品，所以...成功率是很重要的。

這一窯我進的作品包含了兩個罐子還有四個茶壺，花了三週空閒的時間才做了這麼一點東西，還好有愛心媽媽的作品可以讓我把窯塞滿。十二月陰雨綿綿的天氣也讓我打消了回國北燒小瓦斯窯的念頭，好好的面對現實吧!



他的外觀是不是很像登陸月球的阿波羅11號呢?






說到這顆窯阿!他是有歷史滴!從林葆家老師(應該稱師祖)陶林工作室學陶出來的彭惠老師捐贈給健康國小的八角電窯，外觀頗為老舊，左右各有一個類似插溫度計的窺視孔，從窺視孔看出只有一層磚的結構加上一層薄薄的耐火綿板，窯門為上掀式，只有一層磚的厚度(囧)。左邊的控制器是鴻昇來重新安裝的，可以記憶9組溫表，16段控溫，雖然16段控溫很不錯，但是操作方式實在有夠複雜。根據學校的陶藝志工表示，這個窯以前最高只操到1235左右，但為了最近的金壺獎，決定還是要try一下1245度看看。

根據這學期素燒的經驗，這個窯從850降溫到100不用24小時，保溫效果堪稱比偉X、X和還要糟糕...所以燒時決定來個小改造，加兩層薄磚以及耐火綿封頂!










從1100度左右把耐火綿鋪上去，溫度就隨著預溫穩定的落後約5度上升(尚可接受)，但是在1200度左右發生了很令人無言的事情...



注意到了嗎?繃住窯門的鐵條不堪鏽蝕，在這個時候斷開了...



斷開的地方可以清楚的看到磚撐開了一個大裂縫，紅光四射阿!!

1235~1248之間發生的事就先保密好了，等作品出來再說!呵呵!

所謂幾何者幾何

[1] 詳述計算(computation) 幾何。
平行射影法透視射影法

工程繪圖時, 把實物描繪在平面上, 有兩種射影法: 平行法與透視法。平行法用在機械繪
圖, 假設是作斜角平行投影, 則成像具有立體感。真正使用時, 機械元件的設計藍圖須對X,Y,Z
三個軸分別做正投影, 有經驗的工程師可以從這三個投影圖裡, 毫釐不失的重建立體物件。但是
數學要問的是: 這樣的逆推是否唯一? 譬如從國, 英, 數等科目成績的個別分布, 可以推論全
部考生學力測驗成績的整體分布嗎? 更廣泛的問題: 假設一個隨機向量, 只知道每組子向量的
邊際分布時, 我們能還原實際的分布嗎? 正如在醫學影像術裡, 如何從各方向的斷層掃瞄數據,
還原出清晰的立體影像? 這些各式各樣應用, 明顯的是長在同一條藤上的。全部都根源自畫法
(descriptive) 幾何, 這套數學理論由蒙日(GaspardMonge1746-1818) 發展出來。他是拿
破倫麾下的海軍部長, 創辦了綜合工藝學院, 專門為帝國大業培養精英人才, 他還親自授課, 這
門幾何的著作當時被認作國家軍事機密, 等了三十年後才被解禁出版。

其次是透視法, 用在建築繪圖, 最基本的是中心透視, 早在文藝復興時期就已經有很成熟
的技巧, 一般畫工沒有數學式子, 只用一把尺就行了。但是更瑧完整的數學理論要等到其後的彭
賽列(Jean-VictorPoncelet1788-1867) 他出身自綜合工藝學院, 追隨拿破倫遠征莫斯科, 不
幸在伏爾加河畔兵敗被俘, 雖然身陷集中營, 卻毫不氣餒, 他召集難友討論學術, 苦思當時所學,
因此創立了射影(projective) 幾何。這種幾何被歸類為綜合(synthetic) 幾何。相對於笛卡兒
(Ren’eDescartes1596-1650) 利用坐標法將圖形換成代數式子的解析(analytic) 幾何。


透視原理

早年, 王九逵曾在台大森林館給過一場演講, 現在仍然有深刻印象的是當時熱烈的場景, 只
記得內容是非歐幾何, 細節不復記憶了。

古典希臘時的畢達格拉斯學派, 認為萬物皆源於數, 因此造物主是個數學家。後來柏拉圖學
派以為, 萬物皆由氣、火、水、土、以太等五個元素構成, 而且反應在五個正多面體上, 因此造物
主其實是個幾何學家。到了十八世紀的啟蒙時代, 哲學家們探究認識的起源, 康德(Immanuel
Kant(1724-1804)) 認為人對客觀事實的感覺過渡到理性的認識, 是透過先驗的良知良能: 時
間與空間的直觀感覺, 兩者都是天賦生成的, 而這個被體認的空間, 當然是歐氏空間, 因此為了
人類的福祉, 造物主不僅存在其實還是個歐氏幾何學家[5] 。

康德何許人也, 他是德意志全境的精神導師, 他說的還能錯嗎? 即使貴如數學王子的高斯,
尚且不敢攖其鋒, 只能把非歐幾何的研究結果藏在抽屜裡, 秘而不宣。不久之後還是在德意志境
外的俄羅斯與匈牙利, 分別被提了出來, 大家頓時覺悟原來歐氏幾何只是當初設定的選項之一,
因此質疑: 這個在康德哲學的框架下思考, 被體認的空間究竟是三個裡的那一個? 或者三者全
非還有其他? 這個問題當然是個沒有解答的公案。只是打開了思想的一道大門, 首先有哲學家
認為, 這證明了先驗的說法是錯誤的, 因而據此以顛覆康德哲學。其次物理世界的空間, 從邏輯
實證的觀點, 固然在太陽系尺度內, 大致吻合相對論, 但是宇宙論裡所有各式各樣的1+3 時空
模型, 目前還是宗教信仰的含量高些。最後非歐幾何證明了“平行公設”的獨立性, 但是其他的各
公設是否也應逐條經過檢視呢? 何以歐幾理得能一言為萬世法, 那究竟甚麼才是幾何? 一時之
間大家各執其端, 互謗異己, 這終要等待個一代宗師出現, 這段過程很像禪宗六祖惠能復出的經
過[6] 。

時有風吹旛動, 一僧曰風動, 一僧曰旛動, 議論不已,
惠能進曰:「不是風動, 不是旛動, 仁者心動」, 一眾駭然.

惠能用的其實就是黑格爾的辯證法, 在爭論中不靠兩邊而攀頂, 佔據相對的高度來調和對
立, 統一矛盾。克萊因(FelixKlein(1849-1925)) 如法炮製, 提出厄南庚綱領(ErlangerPro
gramm), 認為數學不應為哲學服務, 所謂幾何, 開宗明義, 非風非旛, 就只是在特定的變換群的
操作下, 研究其不變量的學問, 因此幾何的分類與從屬, 等同於變換群。兼者他與舊日同窗李碩
佛(SophusLie(1842-1899)), 倆人在離散群與連續群之間, 瓜分了變換群論, 各執牛耳, 分
別闡明其中妙用。從此道理既明, 世人才得脫離爭論, 各守其分。終究黑格爾辯證還有一條法則,
就是歷史演變, 克萊因自己也無法逃避。全域作用的變換群太過於拘束, 因此被解放成局部座標
轉換的結構群。然而群的種類千奇百怪, 相對應的幾何更是形色繽紛。多數幾何人工鑿斧, 瘢痕
累累, 是凡人的拙品。小林昭七在變換群經典[7] 的序言裡說, 只有黎曼(riemannian) 幾何與
複(complex) 幾何, 自然天成, 是造物主的傑作, 前者被納許(JohnNash) 證明是歐氏幾何
的延伸, 而後者, 周韙良(1911-1995) 指出是解析幾何的餘緒。這兩種幾何交會之處, 陳省身
(1911-2004) 開闢出酉(Unitary) 幾何, 是眾門人弟子競技之場。


所謂幾何者幾何3


畢竟康德哲學仍然廣受各界重視, 尤其是在教育理論, 先驗的時間與空間直觀感覺仍然是
認知學習的基礎。教育的基本任務, 在加強或導正學習者這類直觀感覺, 為達成這件任務, 首要
喚醒學習主體的自主性, 落實的手段上就是著重動手做實驗。長久以來, 歐氏幾何的推論方式,
是人類文明唯一完整而不具價值偏見的辯證體系, 最適合用來教育學童。學習的目標不僅是空
間概念, 解題技巧。而最重要在養成符合邏輯的習慣, 在思考與行為上造成烙印, 以便將來成長
後能遵循實證, 破除迷信, 甚且在認同社會契約的基礎上, 提高法治素養, 俾能實踐民主, 古人
云, 文以載道, 斯之謂也。

歐氏幾何的學習實驗就是“尺規作圖”。當然正如本文開始提到的雙尺, 直尺與圓規做為工
具的時代, 逐漸離我們遠去, 取代的是資訊工具, 因此近年來有動態(dynamic) 幾何應運而生,
這由全任重在各式各樣場合倡導的[8], 不是傳統義意下的一門幾何, 而是個數學教育方法論。
在軟體的輔助下, 尺規作圖已經換了全新的面貌, 尤其是充分應用空間與時間連續的特性, 幾何
的證明透過巧妙的圖像動態表現, 直接與直觀意念互動。一則有關任意三角形的全稱命題(例如
拿破崙定理) 可作圖檢驗, 達到滿足“任意”這兩字的所有字面含義。而且歐氏幾何與非歐幾何
之間的差異, 只在一個按鍵的切換。以前憑空的想像, 現在可以立即呈現圖像, 而圖像又再激發
想像, 這是思考的鍊鎖反應。

拿破崙定理: 任意三角形各邊延伸作正三角形, 其中心構成正三角形。

但是目前軟體設計的基礎是數值計算, 因此根本上還是解析幾何, 只是隱藏在幕後罷了, 幸
好解析幾何與綜合幾何這兩者, 不如我們想像的對立, 其實是相通的。馮許陶德(vonStaudt
(1798-1867)) 證明由射影幾何的公設也可以重新建立數系, 還可以作圖畫出四則運算[2] 。希
爾伯特(DavidHilbert1862-1943) 把幾何公設裡的點, 線等不定義名詞, 可視為任何物件,
這正是圖寧機的概念。因此由圖像為主, 從綜合幾何出發來設計的電腦, 理論上是可行的, 以中


文的辨識過程來看, 這件設計的責任落在慣用漢字的華人身上, 也是邏輯的必然, 其在斯乎, 其
在斯乎, 小子焉敢讓也。

摘自----數學傳播29 卷3 期民94 年9月

7/1~8/21 破容器-增生與新生 許仲恩個展

　　日頭赤炎炎，熱得要死，正好非常適合待在有超強冷氣的鶯歌陶瓷博物館裡摟!此次個展集合了我近三年來大部分的創作，大致分為"殘像"與"自體分泌物"兩個系列，展覽其實已經快結束了，現在才寫這一篇似乎有點晚，但我的理智告訴我，現在寫剛剛好啦！

　　許多人在問我，自體分泌物到底想表達的是什麼？其實我大部分的回答很簡單，你可以去看一下入口的展覽說明...再不了解的話可以再提出問題，但我並不是想以一個作者已死、觀者自行解讀作品的觀點來逃避作者應負的詮釋責任。抽像的造形作品在展覽場陳列出來，我們看到的是一個＂結果＂...比如說，在水果攤看見椰子，就可以想見他是如何在生長在高高的椰子樹上，而硬殼包覆的內在是甜美的汁液；但當椰子被運到極北酷寒之地，對從未見過他的人而言，椰子就是一個抽象的概念，看得到、吃得到，但還是無法了解他是一種常綠喬木，適合在低海拔成長，種植後約兩年開始結果，壽命可達80歲以上...。所以，我的答案是，就直率的看吧，何必要強求"看懂"呢?看一部電影是快樂的，而看懂一部電影，或許就非如此了。

　　我拋出了在我生命經驗下醞釀、生長的果實，也就是這些自體分泌物，看起來很畸形、很奇怪，也因此許多人會好奇，會問我到底想表達什麼？

　　在這邊我引用《莊子˙應帝王》篇中壺子示相的寓言，說明了在除卻成心(慾望)以後，壺子自身可像鏡子一般反照他人的境界。這也是我做這系列作品期望與觀者能產生的一種關連性。
　
　
　　莊子在寓言中人物的命名都有其寓意，壺，容器也，容器在老子的論述中即為一範型「埏埴以為器，當其無，有器之用。」揉合陶土做成器皿，就是因為當中空無的空間，才有它器皿的作用。壺子，就被當作神人的代稱。

　　壺子的弟子列子喜好巫術，一日帶來了一鄭國的神巫名季咸，號稱可預言人之生死存亡、禍福。壺子四次給他看相，變幻出四種不同狀態，而神巫則從一開始的沾沾自喜，到最後落荒而逃，列子追不上，回問壺子，壺子答：「我剛才給他看的臉像是從沒走出我自己。我虛其自己(忘我、喪我)而隨順他，他看不出我是誰。我只是無所順從，隨波逐流，所以他逃跑了。」神巫所看到的相，是「不知其誰何」，「至人之用心若鏡」神巫看到的是一面鏡子，這是壺子的道，道即自然，而道即深淵，深淵止則不可望穿，如若靜止如鏡子的水面一般。

自體分泌物13

　　管道，是一種流通的容器…

　　心靈就跟管道一樣，若充塞了各種雜訊，就會失去功用。這件作品的結構，從四面觀看皆得同一面相，形成一個自在的圓，那或許就是我期盼著心靈的原始狀態，我透過作品與觀者接觸，那麼壺子示相的故事也每天都在發生。


　　又再引述德勒茲《反伊底帕斯》所述：

　　沒有器官的身體是死亡的模式，一切張力降為零度。當沒有器官的身體把一切器官都推開及超越時，死亡的模式便出現：沒有口、沒有舌頭、沒有牙齒……直自自我完全摧毀，自我了斷……沒有器官的身體是一種死亡的模式，因為沒有死亡，便沒有新的誕生。沒有器官的身體是有機體的死亡，也是另一種生命力量的誕生。

殘像3件

　　人自體的各種管道每日做著新陳代謝的工作，而各種分泌物就透過這些管道流淌著…

　　我們這一代被過剩的、外來的、錯誤的資訊灌溉久了，以致於心裡充滿了空洞與黑暗，我像土蜂一樣，口嚼蜜蠟混著泥土修補蜂巢，試著堆疊、重新建造這些殘破的管道，像個自我保護的堡壘，雖然厚重，但同時也像篩網，可以望穿。

自體分泌物11

　　


　　整個展覽我想表達的大致如此，用文字表達或許還是很抽象，不過就是那個意思,you know.

6/28~8/12<共融> 四人聯展

由左至右依序為石宜婷、林立民、許仲恩、吳明蒨

　　由 石宜婷、林立民、吳明蒨、許仲恩四位年輕藝術家的聯展，在內湖台灣工業銀行總部藝廊(堤頂大道二段99號)，開放時間為星期一至五09:00~06:00，六日沒有開放喔!!

　　四人從事藝術創作的主要媒材都是陶土，但陶土的柔軟可塑性，可以變幻出許多不同的藝術形式， 我們團隊中，四人的作品歧異性很大，雖說都是立體類的創作，但各自對於作品功用、表現技法、隱喻符號的解讀都有自己的見解，石宜婷擅長以抽象的表情符號或誇張的動作，將角色置放在彷彿超越現實的舞台上自轉、自演；林立民把陶瓷表面作為他揮灑的畫布，像連環漫畫般敘述一個事件，來反映他所關注的社會現象；吳明蒨則自人與動物的距離作發想，人對於眷養的、野生的動物，了解的程度如何，或又是陷入一種自以為了解的迴圈裡？在文明的社會中我們觀察動物、使用動物，同時，也想像動物；「人是一個容器」許仲恩用一系列的陶藝創作試圖為這句話下一個註解，器為實，氣為虛，實則虛之，虛則實之。一個徒具外表的容器，內在已自有滿溢出來的生氣，這是生命的規律，也是萬物消長、運行的法則，這系列作品展現的是一個作陶人領悟後的喜悅。

　　 以下分別是四位年輕藝術家的創作理念。

　　“人生如戲，戲如人生＂這句話不僅影響我很深，也投射到我的面對生活的態度上。在求學過程中嚮往自由自在的心理狀態與刻板的學習過程不斷產生衝突，而面對衝擊，一面我對家人、週遭環境作出無聲的抗議，另一面也幫自己配戴微笑專屬的符號表情。
“微笑”的符號語言擁有著致命的吸引力。我把自己定位在馬戲表演中的精神人物“丑角＂身上，小丑的身段幽默帶點詼諧、嚴肅卻不失娛樂、無聲卻易得到觀賞者的熱烈迴響，就好比人生的舞台般，隱設在自我創作的作品本身。希望以陶土形塑出具象的有機體，讓作品的溫度、心跳與土地、環境連結；並期許作品與觀者間的互動是一種娛樂趣味關係，能博君一笑；不論作品傳達給觀者怎樣的訊息，也許是負面、正面，對我來說都是一種持續努力的能量。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　(石宜婷)





　　我的創作探討著「慾望」的真實性和趨向性，藉由「事件」化作符號，象徵出一個群體社會現象。由於社會現象紛亂，我認為不斷省視自己的慾望是必要的，身為社會群體裡的個體更可以看清其間的動向、目的和後果，映照自我的內心，才不至於在他人欲望所構築出的浪潮中載浮載沉。所以在作品中試圖探討一個事件的起因後果，「因」與「果」如同生的開始與死的結束，如此創作的目的便在於省視自我的同時，亦讓觀者在觀看作品時，能產生情感連結，藉由事件符號析出個人生存印象，以此達到投射作用，進而產生各自的內在思辨。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 (林立民)








　　人類與動物的關係從數千年的歷史發展來看，對人類而言，動物所扮演的角色可能是神明、祖先、獵食者、食物、材料、工具、情感依歸…。但從共同生活的角度來看，現代人對動物的依賴一如往常，但是動物與人的距離卻越來越遙遠。現代人對於動物的印象，也許僅存於意識與想像裡了。所以我試圖藉觀察動物的經驗，想像動物情感來表達動物的喜怒哀樂。

　　動物和人的相似之處很多，我所關注的尤其在動物行為上某些「人性化」的一面，我承認「人性化」這個詞對動物而言是不公平的，對動物而言那是他們本來就有的行為，只是在人類眼中看起來「像是」人的行為。動物令人發笑或令人感到有趣，往往是因為他們表現出的行為像人，而這尤其指的是脊椎動物。既然覺得動物像人，我想在作品裡實踐自己對動物的想像。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 (吳明蒨)





　　 活在牛頓時代的人們以為，只要將物體不斷地切割，切割到最小的單位之時，就可以了解構成這世界的起點……製作陶藝便是以這些我們肉眼可視的細微粉末，注以水火交融後的面貌。

在《鐵紅˙變奏》作品中，靈感與材料來源即自我們生活的土地，來自動物、植物、礦物性質的物料，酸鹼成分，可以重新調和成一種新的節奏，與自有自在的天籟不同，透過控制窯火的氣氛、時間，在釉藥表面記錄下色彩與質感。那些微小晶體的成長，經歷與地殼活動同樣的過程，但卻淬煉出與大地有別的風貌。作陶幸運的是，可以看見那抽象的、熾熱的溫度冷卻下來的樣子，及在光可鑑人的作品中重現那時高溫揮汗的風景。

　　所以用一個陶器來形容人其實很貼切，人就是個容器，生來就開始裝進不同的知識、觀念，隨著時間推衍，不斷汰舊換新，回憶也不斷地被遺忘與修正，而自我的狀態就表現在器皿的外觀上。所以，一面我不斷透過創作宣洩過度裝飾與混合的社會文化，也一面在製作器皿當中找回心情的寧靜，作為平衡生活與自我衝突的一個紓壓方式。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 (許仲恩)

最後要感謝當天來幫我們加油打氣的朋友拉!!國北教大的學長姐弟妹們、郭主任、台藝大梁家豪、王怡慧老師、健康國小陶藝志工媽媽們還有一路幫我們處理展覽細節的工銀教育基金會美麗的蕭舒文小姐。

健康國小陶藝志工媽媽與四位展覽藝術家

台藝、國北親友團

鐵紅˙變奏

https://picasaweb.google.com/nzjail/LeLyXK?feat=directlink

過年後至今新作。

超級月亮之瓦斯窯迷航記

晚上八點，明蒨走進窯房，看著我和蔡圃面面相覷，說：聽說今天晚上是超級月亮喔！不過我剛剛看快被雲遮住了。

這句話突讓我回想起上週寶傑講到每逢超級月亮地球就會有大災難，哲青，是這樣的嗎？

也難怪今天的窯特別難燒了…

回億我和立民在2004農曆七月一日的那窯，我們幫結冰的瓦斯管線熱敷，溫度像坐電梯那樣一秒幾十度上下，在我心裡埋下了「不要在特殊的日子燒窯」這句話。

上午10：00，蔡圃學弟因為看錯時間提早一小時出門，我也沒遲到，於是就很順利的點火了。

下午03：00，下窯溫越來越靠近上窯了，差距不到60度，但是還沒破900度，要不要抽煙囪底下的磚，還沒決定。

下午03：30，阿仁學長說窯不夠還原，於是抽開了一個磚塊，果然一分鐘就昇了3度。

下午03：40，問題還沒解決，上下窯溫已經都860左右了，決定放大決，抽開煙囪底的磚塊，還原作動，上下窯在10分鐘內一起升了30度左右。

下午04：00，下窯1度1度地開始超車，我和蔡圃開始面面相覷了，氣氛也凝重了起來，阿良學長剛好過來，問了問窯況，被我很敷衍的打發走了，在這裡說聲抱歉。因為我實在沒心情聊天阿！

下午04：20，我跟蔡圃說，不用太擔心，溫度計只是參考用。為了維持窯內氣氛，把剛剛救命的磚塊塞了回去，眼睜睜看溫差再一步拉開。

下午04：20~05：00，蔡圃還是不放棄，來來回回地調整，我跟他說，溫差超過16度我就來接手，才說完就17度了。

下午05：00~06：00，蔡圃說，學長，如果上下窯溫顛倒過來那這窯就完美了，科科。

下午06：20，溫差已經接近30度，蔡圃把燈都關了起來，看著還原的火焰，我們的心情都像強還原那樣的悶阿。

下午06：25，我想到了福島核電廠的英雄們，他們在黑暗中努力的想降溫，我們在黑暗中努力的想升溫阿！！！

下午06：30~07：20，依序使用，關空氣閥半圈、再次抽煙囪底下磚塊、降壓一圈、關閉後窯最後兩支火嘴，壓力直衝0.2！！成功將溫差擴大到60度，心裡想，喔！完蛋了，我打破LILI的紀錄了。


下午07：30，蔡圃說：欸，學長！溫椎彎了。
我說：喔，下窯嗎？

「不是欸，是上窯！」

三分鐘內的照片，溫椎還我清白。

……接下來就是我們努力把溫差擴大到70度的故事了…

PS.立民，你上一次燒摔掉的那隻測溫棒把我害得好慘阿。

在大災難之後...?

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　災難示意圖

　　有句俗話來源已不可考「死一個人是悲劇，那麼死10000人呢？抱歉，就只是個數字而已。」數學的發明對人類來講實在是太好用了，它比語言能夠更精準表達意思，要找出問題的答案，用數學就對了！然而，人終究只是血肉之軀，同樣是死一個人，在文學上就可以是羅密歐茱麗葉的死法，而不是數學單純的1而已。

　　那麼，藝術的語言須要有精準的特質嗎？黑格爾曾說過，藝術表現最終會被哲學所替代，哲學似乎就是那個Answer。這被二戰後興起的新新達達，也就是繼美國抽象表現主義後的觀念藝術，給了它一劑強心針，從此無一處不是藝術，藝術生活化了，「當代」藝術自由了，也更具備了投機性與價值觀混亂的特質，而大打文化戰的美國也合理的繼承了藝術史的主流地位，成了所謂”當代藝術”的霸主。藝術後頭跟著的物質、生活方式、流行文化統一了地表大部分居人之地，抽象的美學，還能再抽嗎？當然可以，從物質抽離到意識層面，成為一種超越形式、超越物質的美學。成為一種化學腦啡式的精神鴉片，抽過的都說讚！

　　不過，這些人為的努力，經過一個災變，就可以被輕易的抹煞，也讓我們不禁要捫心自問，我們這一代，一直在為了所謂的”美好的未來”做努力，在台灣工作到過勞死時有所聞，政府、財團、工會，都是上個世代的人在把持，不重視年輕人，東京電力公司的高層們，讓僅23歲的年輕員工在第一線受輻射照射，再出來表示遺憾，這樣的公司、國家還會有未來嗎？菅直人說得對，這種公司(國家)就等著倒閉(滅亡)吧！

　　對在社會各角落默默作事的人致上最高的敬意。

學長~我有問題!

　　做一件事情，能夠不講求目的，純粹只為了熱血還有揮霍青春，是件很浪漫的事。不過，這種情況通常限定在一個特定年紀，無私的團體活動(系隊?)中，比較容易實現，一群人熱血練球，去大美盃，第一天就輸成了觀光團也沒差，互相虧說你這球怎樣怎樣，你怎麼樣耍白爛，隨便。

　　

　　我曾經問一個學長，你做這件作品有什麼用意嗎？他回說，作爽的阿！

最後，我歸納出了幾個有可能的結論：

1、學長覺得我問這個問題沒意義，因為這只是他為了磨練技巧的習作而已。

2、學長的寓意深遠，他才懶得跟我解釋這件作品的創作理念。

3、學長也不知道自己在做什麼。

　　結果今天有人問我，仲恩學長，你拉那麼多甕是作爽的嗎？

　　我歸納出的結論如下：

1、學弟覺得我作這麼多甕沒意義，都念幾年研究所了還在練技巧！

2、學弟的寓意深遠，其實他在暗示我作品這麼多會侵占到他的空間。

3、學弟希望我想清楚一點，不要沒頭沒腦的亂拉坯。

推薦 The Soloist (心靈獨奏) 電影

很久沒有一部可以讓我從頭坐在電視前看完後，還有股衝動想把它寫下來的電影了。

(2009)夢工廠出品，傑米福克斯與小勞勃道尼主演的溫馨電影，講述一名流浪的天才音樂家與報社記者，相知相惜成為好友的故事。 納森尼爾（傑米福克斯飾）是個天才音樂家，擁有混然天成的音感與才華，患有精神分裂症，無家可歸四處流浪，白天到處演奏與撿拾破爛維生。『洛杉磯時報』記者史蒂夫（Steve Lopez，小勞勃道尼飾）在街頭發現納森尼爾演奏著一把只有兩根弦的小提琴，於是便跟隨著他，將他生活的一舉一動寫到專欄裡，引起廣大的迴響。在相處的時光中，不斷上演著衝突與和解，最終彼此成為朋友。 由《贖罪》的喬懷特執導，改編自記者Steve Lopez的著作。

想要真正幫助到一個人，不是做自以為對他有益的事，而是給予他缺乏的，不管是物質或是精神上的，我想Steve Lopez做到了。這就是真正友誼的可貴。

以下附上youtube，Nathaniel Ayers 本人的演奏

O Solista Nathaniel Ayers

李茗洋畢業摟~!

阿洋!恭喜畢業啦!

謹以此影片回應我們認識九年的有趣生活~

今天花了1.5小時才到學校...

檢視較大的地圖

開車到 臥龍街 的路線指示
1 小時 34 分鐘和平東路一段和和平東路二段
34.4 公里

哭哭~虧我還那麼早起

天目裡的火光與自然 part3/3 摘自 羅森豪 《微塵液相》

藝術家的天目

　　羅森豪回到生命中最原初的美好，以天目書寫火與自然的詩篇。每一個天目碗都是火與這塊土地的自然泥土交響的詩篇，有華格納歌劇的壯闊，也有蕭邦夜曲般的華麗；有北管的喧囂，也有南管的細膩與抒情。他彷彿具有巫師與魔法師的通向靈異的能力，讓常人不可見的世界一一在他跟前現形，解讀期間隱藏於大自然的密碼，然後轉化成文件與符號般的隱喻，在天目作品中以節奏與詩書寫。這是羅森豪的天眼通，藝術家的巫術與天目。

　　童年時廚房裡有個雙口大灶，羅森豪在母親炒菜時發現了一個個活現的精靈—火，它可以在黃昏的雲彩中發現他們的現身。負責看顧灶內火候的羅森豪，日復一日的學習，終於通曉了火的語言，他能辨識火的每一個片語跟句型，不同的火焰色彩代表的修辭與關係代名詞的各種強度語氣。

　　羅森豪以火的語言為基礎，逐步掌握了大自然的形形色色的對話，更在大自然的教養下學得了詩的文法。他傾聽大屯溪的吐納，樹林的韻腳以及春櫻的冷豔，從安山岩裡看到數百萬年前的煙火。在我們面前寂靜而冷凝的原野山林，對他而言是眾聲喧嘩的節慶，當中有他可以一一辨識的無數個親切向他問候的朋友。每一棵樹，每一朵花，每一塊岩石以及天邊的每一朵雲彩，都向他低吟私密的心緒，或者齊唱交響的旋律。他把這些朋友的歌紀錄成一首一首的詩與散文，這些就是他每一個燒成的天目碗。在羅森豪的創作裡，天目從一個建盞或吉州窯，乃至安土桃山時期的日本茶道般的異國情調，變成親切如我們自己土地的詩篇。

　　感官知覺的認識論從來不是線性純粹的，它永遠是多重面向與多重層次交錯綻放的。這是一種親身的修辭學，就像火的書寫一般，藝術家這樣形容：「火是一切物質當中最精緻的東西，你始終無法找到火光的空隙，也永遠留不住，關不著她的熱力，它是一切的主角，而非中間介質，所以火可以轉化各種物質。」「有千變的火舌就有萬化的釉色。」(《微塵液相》)

　　受到精彩的色形感染，許多藝術家都嘗試去製作天目陶器，多數在釉料下工夫，在火候的控制上鑽研，並且在窯變的豐富上耽溺。然而模仿天目的色與形，事實上一直是一種表相的同一性，彷彿是夢幻泡影，如露亦如電的表相法則。羅森豪則進一步把心思放在胎土材料與釉料的靈魂上，他們在原來的大自然中富含的精氣與靈性。他不刻意尋求工廠製造販售的制式既成的含鐵釉料—那種被純碎化與理性客體化分析抽象般的材料，而是從大自然中以及藝術家生活的泥土裡找出鐵的成分—活生生的充滿生命動力與回憶能量的含鐵土壤，於是在使用這些材料的同時，也一併召喚了其周邊的每一個泥土在時間之中的生命經驗與記憶的痕跡。如此的動機與創作，賦予了作品強烈的差異性動能，讓所有羅森豪的天目在每一個細節與整體呈現全然不同於其它的天目作品。這是羅森豪最特殊的能力，他擅長追尋到事物最原初的本質，進而總體重新創造，一種由本質原點出發的創新與改造，彷彿土地母體般的生命創造動力與能量。

　　非親身化→親身化→輪迴

　　體會到成住壞空的智慧與真理，才有生生不息的循環動能，進而把握其中每一個瞬間的美好。

　　羅森豪的天目不只是一種創造(creation)更是一種生命動能(procreation)，一種深具天地自然的生命動能的創造生產；是生命的實踐同時也是哲學的思辨，一種生命最基礎的本質實踐的哲學。他總是在作品中直抵自然本質的核心，在輪迴轉化的過程中，從自然，從泥土，從火光瞬息綻放的能量與精采。在他的天目碗溫潤的觸感與折射的光澤中我們閱讀到土地的詩篇：沼平車站聖潔的櫻花、奮起湖微風中的草香、奇萊山偉大的岩石峭壁與雪山的圈谷、北海岸煙波上的晚霞與大屯山早晨的凝露。
　　
　　在羅森豪的天目中，我看到了非親身化(desincarnation)的轉化與隱喻，也感受到了身體親身化(reincarnation)，經由材料與作品的過渡與穩定，體認到成住壞空，苦寂滅道之後的開懷與自在，與每一個當下因緣的美妙靈動。

天目裡的火光與自然 part2 摘自 羅森豪 《微塵液相》

普羅米修斯情結

　　在《火的心理分析》一書中，巴舍拉(G.Bachelard)說火是一個單調卻又閃動的現象，它包含了一切，它說話，它飛舞，並且對著你歌唱。這是屋內火爐那種被馴服的溫暖，它總是充滿情感的記憶的。誠如藝術家羅森豪所說的，在拉坯動作中的無聊與單調終會轉化成內心自然明淨的專注，直到無聊變得強韌而有力，一種同語反覆(tautologie)在徹底與絕對中達到的美感，如斯多葛般苦行修練的苦後回甘與純真。然而火也是節慶，是再生！巴舍拉也提到：「普羅米修斯情結就是知識生活層次的伊底帕斯情結。」如果說藝術家羅森豪對土(地)的感知與熱情是現象學式的，那麼它對火的知覺就比較是語言學的狀態。

　　 羅森豪對藝術社會學理論的結構式觀點提出批判。此理論提出，社會做為藝術的載體同時也是生活的文本與場域，是故生活為藝術的源頭，社會及其制度規範著藝術的創作產出—這是一種決定論式的藝術詮釋模式，而羅森豪的主張卻是較為積極並且主動的—藝術家羅森豪將錯綜複雜的社會結構視為藝術的工具與方法，以開創的觀念將藝術視為社會發展的「發電機」，如此社會的內容才有變化與提升的可能。(《樂土p.28》他也因此認同波伊斯(Joseph Beuys)的「社會雕塑」理論與「擴展的藝術觀」概念，將社會視為一件雕塑品，以藝術的行動機及實踐藝術運動來進行社會的改造，深具歐洲知識份子介入社會的理想特質。)

　　 此時，當羅森豪展現普羅米修斯情結的強烈火熱而且充滿熱情，刺痛社會，要世界翻過來，近乎宗教情懷式的激情(passion)，滿懷著受難殉道的積極意願並且親身實踐。然而火可以收縮又可以是膨脹的，它拆散可是它又聚合。(Le feu est aussi bien le principe de contraction que le principe de dilatation, il disperse et cohere.)

「聲音與憤怒」的火

　　羅森豪在重返原鄉的自述中，曾經對台灣的藝術史進行一個歷時性也是歷史性的反省與覺醒。

　　九零年代之前，台灣的藝術史似乎永遠是某種橫向嫁接的邊關稗史。在八零年代的開放與自省醞釀之下，九零年代的台灣就像初獲解放的暴發戶，因自由的吶喊而激動得顫抖，也像是一個澎湃的辦桌席，政治革命與文化藝術革命同時激昂的如煙火綻放。李登輝上台解放了台灣自主思考勇氣與行動能力。八零年代紛紛設立的藝術學校與科系，增加了大量投入藝術場域的創作者。冷戰結束改變了世界的思考方式，一切都變得可能，全球化的文化產業進入台灣產生強大的衝擊，社區營造與野百合運動如火如荼的展開，藝術節；小劇場、公共藝術、社區營造、另類空間、地下音樂等百花齊放、萬紫映千紅。羅森豪的藝術行動無疑是其中最動人的風景之一！他直接參與帶動了台灣新文化建構的過程。在風馳電掣的聲音與憤怒之後，藝術家進而進入教育體系持續其革命的熱情。

　　在二零零二年德國史坦堡的作品「國王的禮物」，以及隔年羅森豪代表亞洲參與德國羅特威爾的當代藝術論壇之後，其創作已經進入了另一種境界，對土地的熱情近乎無限上綱的還原與擴張。二零零四年的「氣味相投」是他創作風格與形式的一個重要轉折，企圖打抱不平的憤怒漸漸平息了，回到底層的記憶，回到生命原初的美好，讓熱情進一步提升的羅森豪出現了。

　　在風與火之外，土與水的包容特質，陰性成分更具體的在其作品中進場展現。「本土」從一個抽象與理想的政治概念，轉化成一個具體的身體感的生命經驗概念，回到以土地為本的本土的積極性概念源頭。

　　事實上九零年代的聲音與憤怒的種種激情，讓抗爭對象的執政者慢慢學得了更靈巧的應對技巧。特別是理想性的藝術介入行動，逐漸被政治所熟悉收編成制式化的文化政策，而革命式的語言也在各種形式的誘惑之下，轉化成花俏浮誇、虛假矯揉的後設論述語彙。藝術介入行動於是轉變成以藝術之名的政治，美學就變得次要而且虛假，在政治符號操弄下，藝術的本質漸次被掏空乃至消失殆盡了。

　　洞悉所有的活動與事件終究在成住壞空之中輪迴，藝術家的自主性思辯與創造能量促使羅森豪回歸土地，大自然中豁達自在的感動開始充滿了他接下來的天目創作。

part3待續...

天目裡的火光與自然 part1 摘自 羅森豪《微塵液相》

撰文 陳泓易(南藝大藝術創作理論研究所博士班助理教授)

生命動力(procreativite)或藝術的創造力(creativite)

　　歐洲對「文化」(culture)的定義一開始是與土地息息相關，這個字源自拉丁文的cultura，指的是人對於土地的耕耘，與農業(agriculture)同一字根；後來轉化成某種智性訓練，期以促進性靈質地與功能的發展。

　　古羅馬哲學家西賽羅(Cicero)與啟蒙時期的思想家把它當作是一種對個人或着社會整體的一種教養，藉由文化的教養，個人得以變成更完善的人，社會得以進化提升。這與自然一樣是一種結合土地作為隱喻的概念與實踐。

　　在自述性的詮釋書籍《樂土》當中，藝術家羅森豪以此作為個人重返原鄉的啟示，也簡單概括了其藝術創作某種可見與不可見的主軸。「土」—不僅是他創作最主要具體的材料，同時也是他創作概念的中心、身體與心理的樂園，以及其抽象隱喻的根源。從一塊泥土到整個土地大自然，甚至蒼穹宇宙的昇華，他一個階段一個階段往前邁進。而火一直是他的媒介，爐灶的火、燒陶窯裡的火、對社會的熱情與憤怒的火，他總是鑽研照亮追溯到最深層的本質去呈現或突顯事物最初的真實。

　　從燒陶到藝術的社會介入再到天目的創作，羅森豪總能回到本質去孕育，去創造。其藝術不同於一般的創造(creation)，是一種具有土地母體式的生命動能(procreation)，所成就的每一件作品都有土地所孕育轉化的哲學深思的意義。

現代性與先驗

　　工業革命帶來了現代化，卻也由於都會化讓人脫離了土地的緊密連結，而現代性改變了藝術的形式也轉移了美學的思辨邏輯。笛卡兒(R.Descarees)的解析幾何提供了康德(I.Jant)先驗(transcendance)哲學的基礎，現代性創造了先驗的(transcendant)認識論也創造了「非親身」(disembodied)的藝術形式，使得藝術逐漸脫離本質，變成概念，變得抽象(abstract)。當代對現代性反省的哲學家認為，現代性的過程不過是純粹化(idealisation)與客體化(objectivisation)的過程。純粹化是科學思想的產物，身體的知覺與溝通永遠都是多層次並且複雜的，身體的知覺傾向詩的語言。

　　而將人拔離餘土地的西方現代性，也併發了嚴重的非預期共伴效應(variation concomitante)的社會病徵，波及到每一個現代化都會中的個人，馬克思(K.Marx)將此稱為「異化」(alienation)，而心理分析家佛洛依德(S.Freud)則稱之為「unheimliche」，一種莫名的陌生的焦慮。從現代藝術到前衛藝術，西方一直試圖處理卻從未真正解決這一個現代化的基本命題與難題；台灣接受西方的藝術形式的橫向移植與嫁接，在這樣的情境下更顯得荒謬。

　　在作品中處理了「原鄉」(heimat)與「它鄉」(fremde)的問題後，羅森豪碰觸到了unheimliche問題的核心，於是對台灣的文化藝術問題提出他的看法：「沒有根與主體意識的認知，要奢談文化與藝術，就如同自我欺騙一般！」heimat這個自同時也指涉了「認同」與「主體性」的概念，羅森豪以此進一步擴張並說明創作實踐的過程：「不過是為了成為自然的一部分。」
　　我們於是可以漸漸明晰，「土」的概念與材料如何形成藝術家創作的主軸。以土為素材，羅森豪在非親身的藝術與親身的(embodied)的藝術之間辯證，親身的藝術形式是具有濃烈身體感的，是無法被純粹化與客體化呈現的。感官知覺的認識論從來不是線性純粹的，它永遠是多重面向與多重層次交錯綻放的。

　　藝術總是在可見與不可見之間交錯呈現，藝術家一如魔術師創造幻象(fantasmagories)，讓不可見變得可見，而抽象的藝術卻讓不可見替代可見。也就是說，某種程度讓影像逐漸變成了符號。或者說，在當代藝術中，太多時候概念凌駕甚至抹滅了藝術，當代藝術變成一種非親身的行為或者觀念，如此也讓藝術中原先的許多美好消逝殆盡。許多時候藝術在與政治抗衡的同時，也變成了另外一種形式的政治。

part2待續...

雙贏的故事

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葉子的故事

楔子、工作桌使用手則

第一回、學長好

第二回、今天可以去捏陶嗎?

第三回、麵包與狗

第四章、大腦頂葉

第五章、造口葉