天目裡的火光與自然 part3/3 摘自 羅森豪 《微塵液相》

藝術家的天目

　　羅森豪回到生命中最原初的美好，以天目書寫火與自然的詩篇。每一個天目碗都是火與這塊土地的自然泥土交響的詩篇，有華格納歌劇的壯闊，也有蕭邦夜曲般的華麗；有北管的喧囂，也有南管的細膩與抒情。他彷彿具有巫師與魔法師的通向靈異的能力，讓常人不可見的世界一一在他跟前現形，解讀期間隱藏於大自然的密碼，然後轉化成文件與符號般的隱喻，在天目作品中以節奏與詩書寫。這是羅森豪的天眼通，藝術家的巫術與天目。

　　童年時廚房裡有個雙口大灶，羅森豪在母親炒菜時發現了一個個活現的精靈—火，它可以在黃昏的雲彩中發現他們的現身。負責看顧灶內火候的羅森豪，日復一日的學習，終於通曉了火的語言，他能辨識火的每一個片語跟句型，不同的火焰色彩代表的修辭與關係代名詞的各種強度語氣。

　　羅森豪以火的語言為基礎，逐步掌握了大自然的形形色色的對話，更在大自然的教養下學得了詩的文法。他傾聽大屯溪的吐納，樹林的韻腳以及春櫻的冷豔，從安山岩裡看到數百萬年前的煙火。在我們面前寂靜而冷凝的原野山林，對他而言是眾聲喧嘩的節慶，當中有他可以一一辨識的無數個親切向他問候的朋友。每一棵樹，每一朵花，每一塊岩石以及天邊的每一朵雲彩，都向他低吟私密的心緒，或者齊唱交響的旋律。他把這些朋友的歌紀錄成一首一首的詩與散文，這些就是他每一個燒成的天目碗。在羅森豪的創作裡，天目從一個建盞或吉州窯，乃至安土桃山時期的日本茶道般的異國情調，變成親切如我們自己土地的詩篇。

　　感官知覺的認識論從來不是線性純粹的，它永遠是多重面向與多重層次交錯綻放的。這是一種親身的修辭學，就像火的書寫一般，藝術家這樣形容：「火是一切物質當中最精緻的東西，你始終無法找到火光的空隙，也永遠留不住，關不著她的熱力，它是一切的主角，而非中間介質，所以火可以轉化各種物質。」「有千變的火舌就有萬化的釉色。」(《微塵液相》)

　　受到精彩的色形感染，許多藝術家都嘗試去製作天目陶器，多數在釉料下工夫，在火候的控制上鑽研，並且在窯變的豐富上耽溺。然而模仿天目的色與形，事實上一直是一種表相的同一性，彷彿是夢幻泡影，如露亦如電的表相法則。羅森豪則進一步把心思放在胎土材料與釉料的靈魂上，他們在原來的大自然中富含的精氣與靈性。他不刻意尋求工廠製造販售的制式既成的含鐵釉料—那種被純碎化與理性客體化分析抽象般的材料，而是從大自然中以及藝術家生活的泥土裡找出鐵的成分—活生生的充滿生命動力與回憶能量的含鐵土壤，於是在使用這些材料的同時，也一併召喚了其周邊的每一個泥土在時間之中的生命經驗與記憶的痕跡。如此的動機與創作，賦予了作品強烈的差異性動能，讓所有羅森豪的天目在每一個細節與整體呈現全然不同於其它的天目作品。這是羅森豪最特殊的能力，他擅長追尋到事物最原初的本質，進而總體重新創造，一種由本質原點出發的創新與改造，彷彿土地母體般的生命創造動力與能量。

　　非親身化→親身化→輪迴

　　體會到成住壞空的智慧與真理，才有生生不息的循環動能，進而把握其中每一個瞬間的美好。

　　羅森豪的天目不只是一種創造(creation)更是一種生命動能(procreation)，一種深具天地自然的生命動能的創造生產；是生命的實踐同時也是哲學的思辨，一種生命最基礎的本質實踐的哲學。他總是在作品中直抵自然本質的核心，在輪迴轉化的過程中，從自然，從泥土，從火光瞬息綻放的能量與精采。在他的天目碗溫潤的觸感與折射的光澤中我們閱讀到土地的詩篇：沼平車站聖潔的櫻花、奮起湖微風中的草香、奇萊山偉大的岩石峭壁與雪山的圈谷、北海岸煙波上的晚霞與大屯山早晨的凝露。
　　
　　在羅森豪的天目中，我看到了非親身化(desincarnation)的轉化與隱喻，也感受到了身體親身化(reincarnation)，經由材料與作品的過渡與穩定，體認到成住壞空，苦寂滅道之後的開懷與自在，與每一個當下因緣的美妙靈動。

天目裡的火光與自然 part2 摘自 羅森豪 《微塵液相》

普羅米修斯情結

　　在《火的心理分析》一書中，巴舍拉(G.Bachelard)說火是一個單調卻又閃動的現象，它包含了一切，它說話，它飛舞，並且對著你歌唱。這是屋內火爐那種被馴服的溫暖，它總是充滿情感的記憶的。誠如藝術家羅森豪所說的，在拉坯動作中的無聊與單調終會轉化成內心自然明淨的專注，直到無聊變得強韌而有力，一種同語反覆(tautologie)在徹底與絕對中達到的美感，如斯多葛般苦行修練的苦後回甘與純真。然而火也是節慶，是再生！巴舍拉也提到：「普羅米修斯情結就是知識生活層次的伊底帕斯情結。」如果說藝術家羅森豪對土(地)的感知與熱情是現象學式的，那麼它對火的知覺就比較是語言學的狀態。

　　 羅森豪對藝術社會學理論的結構式觀點提出批判。此理論提出，社會做為藝術的載體同時也是生活的文本與場域，是故生活為藝術的源頭，社會及其制度規範著藝術的創作產出—這是一種決定論式的藝術詮釋模式，而羅森豪的主張卻是較為積極並且主動的—藝術家羅森豪將錯綜複雜的社會結構視為藝術的工具與方法，以開創的觀念將藝術視為社會發展的「發電機」，如此社會的內容才有變化與提升的可能。(《樂土p.28》他也因此認同波伊斯(Joseph Beuys)的「社會雕塑」理論與「擴展的藝術觀」概念，將社會視為一件雕塑品，以藝術的行動機及實踐藝術運動來進行社會的改造，深具歐洲知識份子介入社會的理想特質。)

　　 此時，當羅森豪展現普羅米修斯情結的強烈火熱而且充滿熱情，刺痛社會，要世界翻過來，近乎宗教情懷式的激情(passion)，滿懷著受難殉道的積極意願並且親身實踐。然而火可以收縮又可以是膨脹的，它拆散可是它又聚合。(Le feu est aussi bien le principe de contraction que le principe de dilatation, il disperse et cohere.)

「聲音與憤怒」的火

　　羅森豪在重返原鄉的自述中，曾經對台灣的藝術史進行一個歷時性也是歷史性的反省與覺醒。

　　九零年代之前，台灣的藝術史似乎永遠是某種橫向嫁接的邊關稗史。在八零年代的開放與自省醞釀之下，九零年代的台灣就像初獲解放的暴發戶，因自由的吶喊而激動得顫抖，也像是一個澎湃的辦桌席，政治革命與文化藝術革命同時激昂的如煙火綻放。李登輝上台解放了台灣自主思考勇氣與行動能力。八零年代紛紛設立的藝術學校與科系，增加了大量投入藝術場域的創作者。冷戰結束改變了世界的思考方式，一切都變得可能，全球化的文化產業進入台灣產生強大的衝擊，社區營造與野百合運動如火如荼的展開，藝術節；小劇場、公共藝術、社區營造、另類空間、地下音樂等百花齊放、萬紫映千紅。羅森豪的藝術行動無疑是其中最動人的風景之一！他直接參與帶動了台灣新文化建構的過程。在風馳電掣的聲音與憤怒之後，藝術家進而進入教育體系持續其革命的熱情。

　　在二零零二年德國史坦堡的作品「國王的禮物」，以及隔年羅森豪代表亞洲參與德國羅特威爾的當代藝術論壇之後，其創作已經進入了另一種境界，對土地的熱情近乎無限上綱的還原與擴張。二零零四年的「氣味相投」是他創作風格與形式的一個重要轉折，企圖打抱不平的憤怒漸漸平息了，回到底層的記憶，回到生命原初的美好，讓熱情進一步提升的羅森豪出現了。

　　在風與火之外，土與水的包容特質，陰性成分更具體的在其作品中進場展現。「本土」從一個抽象與理想的政治概念，轉化成一個具體的身體感的生命經驗概念，回到以土地為本的本土的積極性概念源頭。

　　事實上九零年代的聲音與憤怒的種種激情，讓抗爭對象的執政者慢慢學得了更靈巧的應對技巧。特別是理想性的藝術介入行動，逐漸被政治所熟悉收編成制式化的文化政策，而革命式的語言也在各種形式的誘惑之下，轉化成花俏浮誇、虛假矯揉的後設論述語彙。藝術介入行動於是轉變成以藝術之名的政治，美學就變得次要而且虛假，在政治符號操弄下，藝術的本質漸次被掏空乃至消失殆盡了。

　　洞悉所有的活動與事件終究在成住壞空之中輪迴，藝術家的自主性思辯與創造能量促使羅森豪回歸土地，大自然中豁達自在的感動開始充滿了他接下來的天目創作。

part3待續...

天目裡的火光與自然 part1 摘自 羅森豪《微塵液相》

撰文 陳泓易(南藝大藝術創作理論研究所博士班助理教授)

生命動力(procreativite)或藝術的創造力(creativite)

　　歐洲對「文化」(culture)的定義一開始是與土地息息相關，這個字源自拉丁文的cultura，指的是人對於土地的耕耘，與農業(agriculture)同一字根；後來轉化成某種智性訓練，期以促進性靈質地與功能的發展。

　　古羅馬哲學家西賽羅(Cicero)與啟蒙時期的思想家把它當作是一種對個人或着社會整體的一種教養，藉由文化的教養，個人得以變成更完善的人，社會得以進化提升。這與自然一樣是一種結合土地作為隱喻的概念與實踐。

　　在自述性的詮釋書籍《樂土》當中，藝術家羅森豪以此作為個人重返原鄉的啟示，也簡單概括了其藝術創作某種可見與不可見的主軸。「土」—不僅是他創作最主要具體的材料，同時也是他創作概念的中心、身體與心理的樂園，以及其抽象隱喻的根源。從一塊泥土到整個土地大自然，甚至蒼穹宇宙的昇華，他一個階段一個階段往前邁進。而火一直是他的媒介，爐灶的火、燒陶窯裡的火、對社會的熱情與憤怒的火，他總是鑽研照亮追溯到最深層的本質去呈現或突顯事物最初的真實。

　　從燒陶到藝術的社會介入再到天目的創作，羅森豪總能回到本質去孕育，去創造。其藝術不同於一般的創造(creation)，是一種具有土地母體式的生命動能(procreation)，所成就的每一件作品都有土地所孕育轉化的哲學深思的意義。

現代性與先驗

　　工業革命帶來了現代化，卻也由於都會化讓人脫離了土地的緊密連結，而現代性改變了藝術的形式也轉移了美學的思辨邏輯。笛卡兒(R.Descarees)的解析幾何提供了康德(I.Jant)先驗(transcendance)哲學的基礎，現代性創造了先驗的(transcendant)認識論也創造了「非親身」(disembodied)的藝術形式，使得藝術逐漸脫離本質，變成概念，變得抽象(abstract)。當代對現代性反省的哲學家認為，現代性的過程不過是純粹化(idealisation)與客體化(objectivisation)的過程。純粹化是科學思想的產物，身體的知覺與溝通永遠都是多層次並且複雜的，身體的知覺傾向詩的語言。

　　而將人拔離餘土地的西方現代性，也併發了嚴重的非預期共伴效應(variation concomitante)的社會病徵，波及到每一個現代化都會中的個人，馬克思(K.Marx)將此稱為「異化」(alienation)，而心理分析家佛洛依德(S.Freud)則稱之為「unheimliche」，一種莫名的陌生的焦慮。從現代藝術到前衛藝術，西方一直試圖處理卻從未真正解決這一個現代化的基本命題與難題；台灣接受西方的藝術形式的橫向移植與嫁接，在這樣的情境下更顯得荒謬。

　　在作品中處理了「原鄉」(heimat)與「它鄉」(fremde)的問題後，羅森豪碰觸到了unheimliche問題的核心，於是對台灣的文化藝術問題提出他的看法：「沒有根與主體意識的認知，要奢談文化與藝術，就如同自我欺騙一般！」heimat這個自同時也指涉了「認同」與「主體性」的概念，羅森豪以此進一步擴張並說明創作實踐的過程：「不過是為了成為自然的一部分。」
　　我們於是可以漸漸明晰，「土」的概念與材料如何形成藝術家創作的主軸。以土為素材，羅森豪在非親身的藝術與親身的(embodied)的藝術之間辯證，親身的藝術形式是具有濃烈身體感的，是無法被純粹化與客體化呈現的。感官知覺的認識論從來不是線性純粹的，它永遠是多重面向與多重層次交錯綻放的。

　　藝術總是在可見與不可見之間交錯呈現，藝術家一如魔術師創造幻象(fantasmagories)，讓不可見變得可見，而抽象的藝術卻讓不可見替代可見。也就是說，某種程度讓影像逐漸變成了符號。或者說，在當代藝術中，太多時候概念凌駕甚至抹滅了藝術，當代藝術變成一種非親身的行為或者觀念，如此也讓藝術中原先的許多美好消逝殆盡。許多時候藝術在與政治抗衡的同時，也變成了另外一種形式的政治。

part2待續...

雙贏的故事

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楔子、工作桌使用手則

第一回、學長好

第二回、今天可以去捏陶嗎?

第三回、麵包與狗

第四章、大腦頂葉

第五章、造口葉